Fortællekunst

Realisme og idealisme

Hundenes samtale får lov at få det sidste ord i Eksemplariske noveller. Efter at have læst hundenes samtale til ende diskuterer de to bekendte først virkelighedens forunderlighed og fiktionens opfindsomhed, hvorefter de lader emnet fare og vandrer ud i virkeligheden. Denne sidste novelle i samlingen er en pikaresk fortælling, der slet ikke er så pikaresk endda, idet hunden Berganzas beretning ikke blotlægger herrernes, men derimod tjenernes dårligdomme. Det skyldes, at hundene er store hunde, der ikke bor inde i huset hos herskabet, men befinder sig som vagthunde i en overgang eller passage mellem gaden udenfor og husets indre, mellem herrens og den fremmedes domæne. Og når hunden forlader denne grænsezone mellem inde og ude, færdes den udenfor på gader og stræder, i landskabet som hyrdehund eller langs den slagne vej med soldater, sigøjnere eller gøglere. Den virkelighed, som den store hund (mastín) ser, er således barskere og dermed mere ‘realistisk’ end skødehundens beskyttede tilværelse, hvor man lettere kan blive ‘idealistisk’ stemt.

En detalje fra Velázquez’ maleri: Las Meninas. Hunden optræder ofte på Velázquez’ malerier som en ydmyg ledsager, en opmærksom lytter, et vidne til det, der foregår på billedet, ligesom maleren selv.

Da spanierne begyndte at tage den barske virkelighed op i pikareske fortællinger, blev det uvilkårligt betragtet som realisme, mens de sartere følelser i pastoralen blev opfattet som idealisme. Berganza har et godt blik for denne skelnen. Han tager således afstand fra de idylliske hyrdefortællinger, som slagternes damer læste, hvor hyrderne tilbragte den udslagne dag med at spille på skalmeje og synge guddommelige sange til deres elskede. Da Berganza senere bliver hyrdehund hos nogle rigtige hyrder, går det nemlig op for ham, at virkelighedens hyrder synger med rusten stemme og slår takt med deres hyrdestav. Hermed etablerer hunden en skelnen mellem idealiseret og realistisk fortælling, hvor han selv hælder til realismen.

Mod slutningen af sin fortælling beretter Berganza om en skødehund, der overfalder ham i en stue, hvor den nyder sin frues beskyttelse. Han finder sig pænt i at blive bidt i benet, skønt han på gaden enten ville ignorere den lille køter eller flå den i stykker. Det får Cipión til at filosofere over den styrke, der alene skyldes, at man fedter sig ind hos dem, der har magten. I forhold hertil er den sande virkelighed at foretrække, hvor man kan se folks og hundes egentlige værd. Og som argumentationen er bygget op, er fattigfolks og store hundes tanker og overvejelser mere værd end kujoners og småkøteres kryhed, når deres magtfulde beskytter er i nærheden.

Cipións poetik

Til gengæld gør novellen noget ganske andet, som man måske kan være tilbøjelig til at overse. Hunden Cipion kommenterer igen og igen Berganzas måde at fortælle på. Derigennem opbygges der en poetik, en lille lære om fortællekunst. Ja, faktisk er der to poetikker. Cipión lægger ud med sine forskrifter til Berganza. Han prøver at sætte skik på ham, så han ikke bare fortæller løs uden at lægge bånd på sig selv. Til gengæld bidrager Berganza også med poetik-stumper, når han kommenterer Cipións forskrifter.

Når man fortæller sin livshistorie, gælder det om ikke at fortælle alt, men et repræsentativt udsnit. Hvis historien som sådan er interessant, kan man fortælle jævnt og ligefremt, men er der ikke noget særligt ved den, kan man smykke den med ordvalg, mimik, stemmeføring og håndbevægelser. Grundlæggende skæres der altså ned på indholdet, mens der tilføjes fortællemåde og form.

Cipión understreger gentagne gange, at man ikke må skumle og rakke ned, og da slet ikke sable ned, men gerne belære. Og det er ikke kun gement skumleri, der skal begrænses, men også filosofiske dybsindigheder, der kan være skalkeskjul for skumlerier, der nedgør den anden, mens beklagelser til gengæld bliver brugt til at antyde, at den talende selv burde værdsættes mere. Det gælder om at fremsætte sine skumlerier og beklagelser så generelt, at de fremstår som forstandige belæringer, der meget gerne må gå hånd i hånd med fornøjelse og underholdning, så den gode fortælling på én gang belærer og fornøjer.

Berganzas fortællemåde

Berganza fortæller sin livshistorie, altså et stykke virkelighed. På Cervantes’ tid var det ikke indlysende, hvordan man fortalte en realistisk historie. Man var vant til at imitere andre fortællinger, men ikke til at imitere virkeligheden, og da slet ikke den prosaiske, ‘lave’ virkelighed. Berganza lægger ud med en fortællemåde, der i al sin enkelhed går ud på at skynde sig “at få sagt alt, hvad jeg kan komme i tanker om, selv om det bliver rodet og over hals og hoved” (Hundenes samtale). Imidlertid kalder Cipión ham til orden, for det duer ikke bare at fortælle hulter til bulter. Berganza bliver hurtigt mere disciplineret end Cipión, og sammen får de opbygget nogle forskrifter for en fornøjelig og opbyggelig realisme.

Berganza forklarer sin poetik, når han svarer på Cipións kommentarer. Hans realisme går hånd i hånd med den kronologiske fremdrift, så da Cipión foreslår Berganza at springe i tiden og straks fortælle historien om troldkvinden, holder Berganza fast ved den kronologiske tidslinje:

Men Berganza er klar over, at når han vælger kronologien, fravælger han noget andet, nemlig forklaring og forståelse:

Skal man redegøre for årsager og begrundelser, kan det somme tider kræve, at man undlader at fortælle kronologisk. Men som det indirekte fremgår af citatet, kan det at holde en oplysning tilbage, være med til at skabe undren. Det er i virkeligheden det samme der sker, når en gøgler tilrettelægger et optrin med et dyr, så det ser ud, som om dyret kan tale eller forstå menneskesprog. Her gør gøgleren tegn til dyret, så det fremstår, som om dyret forstår og reagerer meningsfyldt. Og når man ikke kender den rette forklaring på tricket, vækker det dyb undren. Det er i øvrigt denne undren, der affortrylles af Berganzas forklaring på, hvordan han og tamburinspilleren lavede deres nummer. Så også her viser Berganza sin nøgterne, realistiske indstilling.

Berganzas realisme, hvor han har taget ved lære af Cipión og undladt at medtage samtlige detaljer, bliver hen mod slutningen af samtalen sat i relief af en digter. Denne skriver skuespil, hvor han insisterer på, at alle detaljer skal være ligesom i virkeligheden. Skuespilforfatterens realisme er således en en-til-en realisme. Indgår der et optrin med Paven og tolv kardinaler, skal alle repræsenteres på scenen. Det er en detaljerealisme, der kunne give enhver teaterdirektør grå hår i hovedet.

Berganza bliver drevet af sin fortællelyst, men lader sig bremse af Cipións idé om, at man skal forstå at stramme sin fortælling op af hensyn til tilhørerne. Selv ser Berganza frem til at høre Cipión fortælle den næste nat, men fortællesamlingen slutter uden at fænrikken har fået skrevet Cipións fortælling ned. Det kunne virke som en ufuldstændig historie, men skal næppe opfattes sådan. Tværtimod virker Berganzas forventninger nærmest parodiske, idet læsere og tilhørere snarere har oplevet, at Cipión med sin konstante kritik sikkert ikke selv er nogen god fortæller.

| til toppen |

Web-bogens kapitler:

• Indledning om fri vilje
• Udgivelse og datering
• Don Quixote og novellen
• Exemplum
• Kærlighed og begær
• Pikareske noveller
• Licentiaten Glar
• Dannelsesrejser
• Bortførelser
• Sigøjnere
• Hekse
• Maurere
• Slyngelsprog og blandingssprog
• Fortællekunst

Bøger:

[ tekst © 2008 Rigmor Kappel Schmidt   |  webdesign Peter Frost-Olsen ]